致亚当·贝伦森
音乐毫无意义——或者更确切地说，它意味着你认为它意味着什么！
亚当·贝伦森
卡夫卡文本只是一种空洞的形式，根据“滑动幻觉”的原理唤起或反驳其解释者的意义投射吗？
汉斯·希贝尔
当我聆听贝伦森并尝试探索他作品中的美学方向时，我发现自己被弗朗茨·卡夫卡的作品所吸引。卡夫卡形容自己是他遇到过的最不懂得音乐的人，但他在作品中明确谈到了“音乐哲学”。诺贝尔奖获得者埃利亚斯·卡内蒂认为，卡夫卡是“最伟大的权力专家”。同时，他也是一位伟大的——尽管不是最伟大的——音乐专家。他对音乐的想法和... 没有音乐性 并不是作为使用说明而设计的，而是以寓言的形式分布在他的整个作品中。当我来到贝伦森这位经验丰富的“卡夫卡鉴赏家”时，我想假设一个人可以在这里仿佛走在一条平行的轨道上，而这又符合卡夫卡的美学。
一般而言，对卡夫卡和音乐的研究是通过德国浪漫主义关于音乐及其各种潜力的思想而发生的。 “力量”可以指没有预定倾向的力量；如果指导得当，它可以起到人性培育、教育甚至救赎的作用。
想想音乐的力量，它可以让听众着迷，或者让他熟悉一个纯粹形式的世界。但这种力量也可能意味着近乎不人道的暴力。听者不会体验到升华；音乐对他的理智造成了暴力。它被怀疑会让人感觉迟钝，引发胡言乱语，甚至疯狂，是不可抗力的脱轨——作为一个纯粹的压倒性事件，与强化个人主体的真正期望的能力形成鲜明对比。
卡夫卡在日记中写道： 当我的有机体清楚地认识到写作是我存在中最富有成果的方向时，一切都被推到一边并留下空虚，所有与性快感、饮食、音乐的哲学反思有关的能力首先所有法官的.
卡夫卡学者马克·安德森认为卡夫卡对“音乐之乐”的排斥是卡夫卡现代主义计划的核心，其中“音乐代表了一种有机的、多余的‘装饰品’，禁欲主义的现代主义者必须消除它才能写作。”哈布斯堡现代主义者对浪漫主义论证的阴暗面的恐惧——音乐是肉体的陶醉（“有机”），音乐是allotria，作为弱游戏（“装饰性”），对于审美自我实现的严肃任务来说是多余的。
卡夫卡知道这个阴暗面：在他伟大的故事中 对狗的研究 狗研究员第一次体验音乐的过程如下： ...但是一旦我开始，就很难 我感受到了与七人之间良好、熟悉的犬类联系，他们的音乐又出现了，让我失去知觉，转了一圈，好像我自己是音乐家之一，而事实上我只是他们的受害者，到处乱扔乱七八糟的就这样，无论我如何求饶……另一方面，回到安德森，“音乐代表了一种有机的、多余的‘装饰’，禁欲主义的现代主义者必须消除它才能写作。”贝伦森的音乐中既有这两种流派的东西。
贝伦森演奏了一首内部重要的弦乐作品，一个名为 马米西 弦乐四重奏（“Mammisi”在科普特语或古埃及语中的意思是“诞生之家”——这是神圣诞生和永恒更新的古老象征）。标题传达了一种安静期待的情绪。正如俗话所说，您“用眼睛”听到，但您不知道会听到什么。在专心等待的那一刻，你会被抛回自己身上：声学曲目中没有任何东西可以让你依靠。除非人们可能预见到瓦格纳在书中所指的内容 莱茵的黄金 就在铁砧开始敲击的时候。对于贝伦森来说，发生的事情总是令人惊讶：每一个音符——或“音调”——都是出乎意料的。一切都是新的，但其特征在于它的强度——它的质量和幅度——并在皮肤下、声音记忆和理性预期中创造了一种听不见的强度结构。只有当你像卡夫卡的小说一样，将它们“读”到最后，然后再读一遍时，你才能理解它们（如果有的话）。你不可能只读一遍贝伦森的四重奏：你必须先将整部作品记在脑子里，然后才能掌握其中任何部分的逻辑。在这一点上，维特根斯坦、勋伯格和阿多诺异口同声。后者阐述了勋伯格的音乐“皮下”概念。他解释说，勋伯格的皮下结构概念对于所有方面的真正品质的音乐都是有效的。他的意思是，将此时此地感官所见的所有方面发展为服从其自身逻辑的统一意义的各个方面。这种意义既不能被理解为音乐所呈现的东西，也不能被理解为音乐的表达；它并不独立于音乐而存在，但同样根据勋伯格的表述，它是只能通过音乐来表达的东西。
贝伦森的新颖性是维特根斯坦在他的著作中所做的最好的例子 蓝皮书 也被视为音乐的内涵：“音乐传达自己。”水果的完美享受，一种疲惫。卡夫卡的话丰富了这一事件。虽然他字面意思是读“一本好书”，但我会让他谈论音乐。我想用他的话来解释我们对贝伦森音乐的体验： 我所说的一切对我来说都太狭隘了，甚至我的永恒对我来说也太狭隘了。但如果我读一本好书，比如一本游记，它会唤醒我，如果它满足我，对我来说就足够了。证明我之前没有将这本书包含在我的永恒中，或者我没有洞察到这本书也必然包含的永恒的暗示。从一定的知识水平开始，疲倦、不足、限制、自我蔑视都必须消失，也就是说，当我有力量承认我自己的存在时，以前使我焕然一新、满足、解放和提升的东西是陌生的。 这是听众的任务，到目前为止，根据卡夫卡的说法，有 不是一个广泛的学生。
贝伦森带来的新颖性具有一定的宣传意义。如果你理解正确的话，一切都是新的。存在就是不断的惊喜，不断涌现的新事物。正如我们所听到的，不感到惊讶是疲倦、不满、狭隘和自我厌恶的结果。聆听贝伦森的讲话是一种拥抱新事物的练习。懒惰的耳朵会听到声音；但经过几次重复之后，你会体验到重生为音乐的声音：不适变成快乐。贝伦森冒险进入了浩瀚的噪音，以便以音乐的形式带回战利品：这是一种抢救，是对迄今为止不为人知的“不为人所知”的财富的发现。
贝伦森和卡夫卡一样，既是新事物的创造者又是哲学家。两者都给了我们在陆地或海洋上从未见过或听过的生物：贝伦森他的音乐 - 卡夫卡他的格雷戈尔·萨姆萨，受瘟疫的人类甲虫；波塞冬，水下办公室的首席官僚；一只会唱歌的老鼠，一只博学的狗，一只有教养的猴子，达到了欧洲人的平均教育水平；但卡夫卡并不准备将他的创作描述为独特的新，因为如果你从正确的角度看待一切，一切总是新的。当卡夫卡的救世主和支持者马克斯·布罗德向他展示他的关于新事物的文章时，卡夫卡以明显的形式逻辑练习进行了批判性的回应，其幻想的爆发非常具有音乐性。 现在，一方面，从你对“新”这个词的许多限制来看，实际上一切都是新的，因为 由于所有物体都处于不断变化的时间和光线中，而我们作为观众也没有什么不同，所以我们总是必须在不同的地方遇到它们...... 卡夫卡随后通过将布罗德的抽象术语“统觉”与现代的疲劳意识联系起来，赋予了它丰富的社会和存在意义。疲劳、厌烦提前耗尽了物体的新颖性并抵消了它的审美感知。
“ 第七弦乐四重奏 两个乐章安静地开始，然后是雄辩的尖叫声，接着是让人想起耳语的声音；疼痛边缘的活动和运动，就像隆隆的威胁，然后是谈话，深深的满足，再次尖叫，与上升和下降的音阶形成鲜明对比，最后是人类声音的记忆。第一乐章包含许多这样的个人“说话”元素，清晰的、个人听起来的情绪，被停顿打断。喜欢较短的那个 马米西 然而，你必须非常仔细地聆听：你无法预测下一个声音。只有回想起来，你才会发现这场运动在中间，也就是09点16分达到了高潮。
整个事情是一系列的表征，暗示着情感和思想之间的某种东西，几乎没有提供与现实世界任何听觉上的相似之处，而是暗示了可识别的中介声音。卡夫卡也将感受和思想结合起来，正如他在阅读陀思妥耶夫斯基时所写的那样： 特殊的思维方法。充满情感。一切都感觉像是一个想法，即使是最模糊的。
10:15，你身处天堂般的高度，这是对卡夫卡乌鸦寓言的声音暗示： 乌鸦们声称，一只乌鸦就能毁掉天空。这无疑是正确的，但它并不能证明任何反对天的事情，因为天只是意味着：乌鸦的不可能。
在 12:57-58 处还有另一个抛物线建议：卡夫卡的 环岛。一位“哲学家”相信，对一件小事物（这里是一个孩子的玩具，一个旋转的陀螺）的完整了解将提供整个宇宙的知识。为此，当他看到孩子们玩耍时，他会跳到上面，以“了解”它旋转的秘密，并通过抓住该物体来“杀死”它。它的旋转之谜仍然深不可测（因此对这位评论员试图掌握第四重奏之谜的讽刺评论）。
第一乐章包含较长的停顿，引起特别注意。然后它巧妙地、逐渐地走向结束，结束时和开始时一样安静，带着一种几乎应得的疲惫。这时候终于可以想到卡夫卡了 城堡 想想我们的解释，正如我们经常发现的那样，最终会耗尽精力。妓女奥尔加 说： ...正确判断字母， 这是不可能的，它们本身不断改变它们的价值，它们引起的考虑是无穷无尽的，你停下来只是偶然决定的，包括你的意见 随机一个.
看似随意的停留，却是疲惫的时刻。导致这一点的解释方法目前也是一致的。损耗是回想起来似乎是偶然的入侵的另一个名称。
第二乐章在不同的美学规则下有力地流动。不同的元素漂浮在一种基本上停滞的声音中，贝伦森将其比作“带有文物的风洞”，萦绕着声音的添加。乐章的连续性——在 16:05 处只有一次停顿——与第一乐章中断的叙事形成鲜明对比，并且似乎可以为之奠定基础。他的许多作品在 08:20-08:40 时特别美丽，在 22:25 左右时又令人心酸。有一些值得注意的惊喜，例如在 18:40-19:00（斐波那契点），此时一种木制鼓声会产生类似女高音的声音。 （这种“嘎嘎声”效果是由第一小提琴手按下琴马后面靠近拉弦板的琴弓而产生的。）在第二乐章结束时，听众可能会记得他们之前听到过这种冒泡的嘎嘎声，即在开始时00:52 的运动，因此享受整个四重奏中唯一几乎对称的事件。我们在贝伦森的钢琴协奏曲中发现了抒情性（“女高音”）和经验经验的噪音（“嘎嘎声”效应）之间的对比。
在这里，声学关联的力量比四重奏更加明显。贝伦森为该作品命名： 一切从未有人见过的事物， 钢琴和电子协奏曲。这就像一首音调诗，几乎神奇地使用合成器来暗示不是你以前从未听过的东西，而是你认为你经常听到的东西；但没想到能够将其与音乐结合起来。
我听到这些声音几乎是对噪音世界的令人满意的索引，就像我听过的几乎所有声音一样。依次为：交通噪音；公告；街上的谈话；风琴研磨机的声音；一场正在聚集的风暴；孩子跳绳；风;排水沟里的水潺潺流淌；钟声；一只气喘吁吁的兔子；一号角
拖船;自行车铃；摩尔斯电码；鸡尾酒吧里的钢琴；一辆救护车；飞机着陆；悲痛的哭声；门铃；金属丝的沙沙声；猫的叫声；火鸡的喋喋不休；自动扶梯；投诉；风洞；直升机；爆炸；飞机起飞；雾号；爵士钢琴；枪声；警告信号；长时间的痛苦叫喊； 14:35 是一段华丽的马勒弦乐部分，接下来的 36 分钟更像是这样。我可以把这篇文章想象成自助餐厅侦探的谜题：每隔 x 分钟你能检测到多少种人类声音？
钢琴几乎更加迷人，这里有时是一位旋律优美、深情的主角，他为这首曲子赋予了历史色彩，并对日常生活世界进行了崇高的否认。 »他似乎相信自己正在演奏一首 19 世纪浪漫主义（勃拉姆斯式）钢琴协奏曲。有时他发现自己处于他认为是缓慢的乐章中，有时处于谐谑曲中。«（贝伦森）他对世界、对日常生活的噪音的免疫力是这首曲子的组织张力和它的皮下影响。
吉尔·德勒兹无意中对贝伦森的协奏曲进行了理论评论。德勒兹用耳朵听到的世界是一片混乱的碎片（街道上接二连三的噪音并不能修复这种混乱）。任何和谐或完整的前景都在于艺术作品本身——重点是作品。与某些期望相反，艺术品并没有“超越”世界的喧嚣：通过升华其属性，它同时提醒我们它作为一件作品与其他形式和作品（例如房屋、实验室）所处的世界和桥梁。作为效仿德勒兹的思想家，人们可以写道，一件艺术作品的统一性是“通过添加的部分——最后的笔触、客观化的观点、水晶球”而建立的，人们可能会想到贝伦森的钢琴主角。追溯性地产生整体的元素——整体的形式原则——将不可通约和非交流的部分连接在一起，并强化了它们的差异。因此，艺术的秩序并不是从世界中撤退，而是对世界的回应，通过创造一个由相互关联的碎片组成的世界，这些碎片从持久的差异中展开。现代艺术作品是一个乔伊斯式的“混沌”，一个已经变得混沌的宇宙，但却是一个根据混沌的形式原理构建的特殊宇宙，是艺术家独特的、个体的宇宙……
斯坦利康戈尔德
翻译：德特勒夫·霍辛格
关于我的第二和第四弦乐四重奏
尽管我的第二弦乐四重奏和第四弦乐四重奏是在时间上相距更远的地方创作的（中间的时间被我独特的、完全孤独的第三弦乐四重奏所占据，该四重奏是受杰克四重奏委托并于 2013 年在费城首演的） ，这些作品“在基因上”相似。
我的第二弦乐四重奏或 马米西 弦乐四重奏（科普特语中的“出生地”），正如我给它起的标题，是为一场作曲比赛而创作的，该比赛将制作一部作品，作为 2011 年宾夕法尼亚大学古埃及展览的一部分进行表演。虽然我没有赢得比赛，但我制作的短片对我来说特别重要。在这里，我第一次探索了弦乐的技巧和感官，这些灵感源自我当时（最终对我来说，有史以来）最近和最持久的作曲灵感：Beat Furrer、Matthias Pintscher 和 Helmut Lachenmann。我使用并探索了弦乐和扩展技术，这些是他们声音世界的一部分，现在也是我自己的一部分。
当 QRTT 四重奏（位于费城）最终于 2023 年 XNUMX 月录制了这首作品（以及我的第四个四重奏）时，我发现这些影响无处不在，但令我高兴的是，这部作品听起来仍然像“我”。
我的 第七弦乐四重奏 创作于2019年。正如已经提到的，它在两个乐章中探索了一个位于宇宙同一部分的世界 马米西。我有一种感觉，音乐时代精神告诉敏感而细心的音乐家和听众，当代所谓的严肃音乐通常居住在声音世界的“消极空间”中，“今天的音乐就是从其中产生的”。第一句话存在于阴影中，只留下“文字痕迹”。因此，这个乐章是一种在黑暗中进行的四向对话，伴随着耳语（没有任何东西能超越“钢琴”）。使用“灰色阴影”：可以说，这是一个由黑色和白色混合组成的句子。在我看来，这个乐章在旋律和美学上尤其受到马蒂亚斯·平彻（Matthias Pintscher）的影响。
第二句话是不是说到“人的主体性的深度”？第二乐章中唯一的音高暗示——在两个段落中——暂时来自第一把小提琴产生的嘎嘎声。它实际上是一种无尽的噪音隧道；从虚无到——也许——虚无的催眠之旅。我发现这几乎具有治疗作用，它让我着迷，因为它的工作方式似乎与凯奇类似。旅途中无意产生的声音伪影或“错误”会引起注意。然而实际的声音物质，即h.噪音只是部分运动的对象。
循环职业：我出生在费城。我前往纽约就读纽约大学蒂施艺术学院，在那里学习电影制作，然后前往波士顿进入新英格兰音乐学院，在那里学习作曲和爵士钢琴。然后我回到费城教学、作曲和录音。自从在波士顿工作以来，我几乎一直致力于新项目。与此同时，已经创作了 60 多张专辑，通常是“无流派”音乐，以及几十首“音乐会作品”。我的许多录音也包含我的即兴音乐（独奏和合奏）；这种即兴创作的音乐揭示并反映了塑造我生活的所有音乐流派（以及大量其他艺术形式）。这些影响包括古典音乐、当代音乐会音乐、前卫爵士乐、摇滚和流行音乐、电影、摄影、绘画。
三年级时，有人递给我一把单簧管，令我非常沮丧和沮丧的是，我无法熟悉这种乐器，无论是我的手指还是我的头脑。对于小手指来说，我显然还太年轻，无法使用这种要求较高且笨重的乐器。但是 - 这是最重要的 - 一旦我可以在单簧管上演奏三个不同的音符，我立即对作曲产生了兴趣。我非常清楚地记得由此产生的小单簧管作品的标题： 圈音乐。许多年后，我很高兴地了解到，对于柏拉图来说，圆不仅是最完美的形式，而且灵魂遵循围绕神圣本质的圆周运动。
我一直相信自己拥有一种超凡的天赋，即通用创造力。因为我相信我在这个世界上主要靠直觉和情感发挥作用，所以对我来说，音乐比其他任何东西都更能吸引我，这对我来说仍然是有道理的。在这个空间中——当灵感首先来自于感觉时，这个区域似乎工作得最有效——我可以表达我自己的内心世界、我的感知和我的世界的构建、我的想象力和我的喜怒无常：而且我经常可以做所有的事情这些事情是自发地、通过即兴创作的。我可以立即以令我满意且真实的方式表达想法和感受。
这张专辑中的弦乐四重奏和钢琴协奏曲是我的直觉、兴趣和训练的结果，即h.我感知和感受世界的方式。对于弦乐四重奏，我必须将音乐信息写在纸上以传递给演奏者/表演者，但我相信，如果我能够以某种方式在所有方面都这样做，那么所使用的内容和最终的形式将会以相同的方式发展。用乐器即兴创作 - 或者将音乐实时写在纸上，用四只手同时写下每种乐器的音乐。
另一方面，我的协奏曲是为钢琴和电子乐而作的 一切都没有人见过 完全即兴创作。合成声音的基础 - 在这里充当“管弦乐队” - 是提前选择的，然后我自发地以任意顺序、多次通过对这些选定的声音进行分层，以形成“管弦乐队”部分。然后，我在耳机中播放由此产生的背景音轨，同时在原声钢琴上即兴创作（一次），尝试将完全不同的电子声音事件与抒情诗句联系在一起。
在我看来，这张专辑中所有音乐的累积能量就像我自己没有物质外壳的解放本质。
亚当·贝伦森
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