Ernst Helmuth Flammer：管弦乐作品第 1 卷

恩斯特·赫尔穆斯·弗拉默的管弦乐作品

时间的形状，将时间视为一种现象学范畴，即通过音乐中的时间形状来表达的内容，对我作为作曲家来说一直很重要。时间思维既可以从结构上理解，也可以从历史与现在、传统与审美进步的范畴来理解。

对我来说，审美进步是一种内在的必然性，还因为它在历史上使自己合法化，通过反思的筛子以传统为食，从传统中派生并建立在传统之上——无论是有意识还是无意识。审美进步象征性地处于真空中，不具有历史定位，不反映在其手段的选择和选择中，仍然是不具有约束力、漫无目的和无形的，因此不会导致多样性的统一。在最坏的情况下，它的解体——当今社会的特点是所有相关事物的解体，这意味着结构——会导致具体化的固定片段，充其量只是将进步披上门面，即走上通向后现代主义的直接道路。

无论何种形式，总是在严格限制的基础上，同时又具有一致的审美手段构成的基础上，从悠久的历史传统中发展出来的。如果需要的话，这对于作品的内部连贯性是必要的。过去，形式思维经常被消极的腐朽和故意断裂的人贴上资产阶级思维的标签。另一方面，艺术的衰败只是社会中同一事物的同义反复。

我一直以多种不同的形式表现出审美的严谨性，这对我早年作为作曲家来说是一种连续的自我意识，但很快就被其他更依赖于主题的优先事项所取代。这些更面向各个项目的任务所产生的艺术要求。严谨性也越来越服从于审美范畴。

有时，这可能会完全遵循所选的时间框架，在某些情况下，最终会形成一贯的极简主义结构。偶尔这样的结构也出现在现在的大提琴协奏曲中 干涉... 无论是现场管弦乐部分还是电子乐部分，即时间似乎“静止”的时候。

审美的严谨性始终归因于作曲的另一个组成部分：文本、演奏技巧和乐器边界区域都在空间、视角和愿景开放的地方得到探索和持续扩展。此类活动影响了乐器制作——不幸的是，由于历史上当代音乐的重要性远低于其他时代——但导致了诠释领域更具创造性的扩展。

对独奏协奏曲流派的考察引发了两种完全不同的结果，正如这张 CD 上的两个例子所示。这意味着独奏音乐会的传统方式完全背离，独奏者绝不是马戏团的演奏家，而是作为作曲创新的载体出现，融入到整个乐团（管弦乐队）中。在其他几场音乐会中（如钢琴协奏曲） 时间符号——时间的度量）他只是作为一名义务独奏者出现，作为“Primus inter Pares”，就像他在勃拉姆斯的作品中所做的那样 第一钢琴协奏曲 是要经历的。这两首协奏曲都在一个乐章中，因此是完整创作的。

社会干预 1988年至1990年间创作的《为大提琴、现场电子和大型管弦乐队而作》本质上是一部为两名独奏家和大型管弦乐队而作的协奏曲，其中电子部分通过音响总监作为独奏大提琴手的对话伙伴扮演独奏角色。之前所有大型作品中，无论是清唱剧 通天塔，就这样吧 小提琴协奏曲管弦乐队使用电子设备，电子设备从未具有如此独立的功能。

至多在某一时刻，为了在严格的作曲意义上创造复调音乐，而不是通过分层原则，乐团中的双簧管充当声音和滤波器发生器，以解构的方式控制独奏大提琴。在其作为声音发生器的功能中，它比非数字时代的声音导演发挥着更积极的作用。电子部分的概念是在 1988 年至 1990 年间在当时 Südwestfunk 的 Heinrich Strobel 基金会的实验工作室中提出的。

“叠加意义上的干扰”可能是标题，但实际上不可能翻译成德语。在非数字时代，电子音色是通过分层来建立的。这使得许多管弦乐间奏变得必要，作为准合唱，不可避免地给作品赋予了一层形式，即回旋曲。这种回旋曲形式变得更容易理解，因为在可比较的开始之后，电子部件变化很大。

这种逐渐的构建和分层比当今的数字选项具有决定性的优势，这使得时间序列的组织显得更易于管理，声谱以多种方式“呼吸”并因此发生变化（参见Luigi Nonos） 呼吸清晰度，很高兴看到那里）只是逃避消毒技术的完美。

通过对哈拉风琴（halaphone）（一种空间声音分配器，声音以圆形和过山车运动的方式快速和缓慢地穿过房间，但也以更复杂的形式，例如以不同速度分层这种运动）的强烈、概念性的使用由汉斯·彼得·哈勒 (Hans-Peter Haller) 在实验工作室开发的作品采用了新的平坦音色，同时解构性地推回了以前占主导地位的声音表面，即使管弦乐器同时处于活动状态。这可以被理解为一种寓言，即在不断生成和消逝的意义上，存在是过程性的东西（存在和时间）。

从美学的角度来看，“生成和消逝”的对立状态的持续存在导致了一种解构主义方法，使一切对立的事物都服从于自我调节的平衡，从而保证了一切存在的持续存在。

由于大提琴作为独奏乐器，而音乐上敏感的移调作为转换的一部分，除了以不同乐器演奏的例外情况外，电子部件的音高结构处于从 c 到 c''' 左右的中间范围，因此主要为管弦乐队配备极端高音和低音范围的乐器是有意义的。除了各种打击乐器之外，这还导致了四个短笛、两个短笛小号、四个（！）低音大管、四个低音长号和两个低音大号。这也确保了声音产生的各个级别之间的透明度，并使它们更容易区分。

在 1989 年之前，弗莱堡实验工作室负责人汉斯-彼得·哈勒 (Hans-Peter Haller) 一直在讨论将现场电子设备置于管弦乐队独奏音乐会中心的想法。 Kazimierz Serockis 还在 1976/78 赛季担任弗莱堡工作室的赞助角色 钢琴音乐 为钢琴、现场电子乐和管弦乐队而作。使用完全不同的独奏乐器大提琴以及现在极大发展的录音室技术为提出与塞罗基完全不同的独立解决方案提供了机会。这两件作品都有一个共同的起点，但仅此而已。

两者都受到实验工作室的启发、支持和发起，并密切关注该工作室的可能性。乐谱的某些部分完全是在工作室本身创作的。作曲实际上是 1989 年底作品最后阶段的“拼凑”。
与我之前与管弦乐队合作的独奏作品完全不同，这里的管弦乐队将自己视为伴奏角色。非电子序言显然比接下来的内容更加精湛，揭示了随后使用电子手段创作的内容。

一般来说，管弦乐部分被设计为一方面是平坦的，另一方面是对位的，因为它将声音表面彼此层叠。我被迫使用一种和声材料，这种材料有利于音调进展中的最小间隔，这在对位分层中会导致彻底的半音化结果。这种和声原理——对于普通的管弦乐作品来说当然不是特别有吸引力——非常适合现场电子分层和延迟技术、滤波器技术、探索泛音结构，从而在电子学中找到了有用的发展。与半音和声相对应的极端音高的乐器也与电子设备相一致，由于日益密集的分层和空间分布操作，电子设备越来越多地接管了作品本身的艺术部分。

大形式主要由三层组成：

对称性：它在两首大型管弦乐间奏中表现得最为明显，它们出现在作品开头和结尾部分的相应位置。
回旋形状。这已经讨论过了。

发展变奏作为一种贝多芬意义上的变奏方法，其意义是通过“多样性的统一”来揭示的：它决定了电子声音转化领域的一个逐渐异化的过程。因此，在乐器领域，可以在很大程度上避免使用变性声音和演奏技巧，而不会失去任何美学严谨性。

这三层形式以解构的方式相互关联，通过同时出现和被推回来维持彼此之间的内在平衡。这就是复杂形式结构的含义变得清晰的原因。

沉默的话语！...扩展... 1993年和1994年创作的为独奏打击乐和大型管弦乐团创作的作品，具有部分消极的审美方式。聆听者对结构线、曲调和音乐短语的断裂的期望常常被拒绝。分段、缩影和片段的划分代表了这一点；管弦乐部分始终否认精湛技艺。这打破了管弦乐队和独奏者之间的关系，然而，这种关系与管弦乐打击乐音乐家的部分（两名鼓手，一名定音鼓手）紧密交织在一起。这些部分比其余的管弦乐部分要求更高、更复杂。所以这个中断被解构了一点。

总的来说，打击乐器的处理采用了一种全新的方法，远离节拍，更多地融入声音，主要通过低音提琴弓的摩擦，但也采用其他方式。由此产生的更多二维结构具有节奏上更加内向、“内爆”的复杂性，这与动态的、向前驱动的风格相当陌生。

取而代之的是一种基于南亚时间管理理念的时间体验。这也对应了这样一个事实：我将打击技术的更新向扩大声音世界的方向归功于日本的建议。这个对我们来说陌生的鼓声世界无疑起源于日本。从精神上来说，作为一种冥想练习，它非常感谢练习和禅宗佛教。就我个人而言，这个世界是由杰出的独奏家中村功和铃木优子向我介绍的，他们后来成为了我的朋友。

尽管提到了中断，但单乐章有一个明显可感知的形式概念，它与情节、中断和时刻解构性地相关。连续性是通过片段之间的参考点来实现的。有关该形式的更多信息可以在该作品于 1990 年代初首次系列演出时的原始节目说明中找到，该说明也应完整打印，以便对标题有一般性的理解：

保罗·策兰以这句座右铭（沉默的话语！...扩展...） 在......之外 沉默的争论 由于各种原因，我将我的音乐转录为独奏打击乐和大型管弦乐队。 “新打击乐技术”在这首作品中显得“延伸”，部分在管弦乐队中找到了对应物，即独奏者的对话伙伴，但管弦乐队拒绝长时间使用。并非所有可行和可能的事情都对我们的生活有益。这种观点在管弦乐处理中得到了体现。

独奏部分有时处理得非常精湛，但在管弦乐队中却找不到足够的回应（“沉默的词”）。标题中的要点一方面代表了对独奏者与管弦乐队之间关系的有意识拒绝，以及表征作品结构的动力、椭圆和情节，仅处于一种非常微妙、崇高的关系中彼此。拒绝随处可见的萎缩症也不同于可以想象的音乐反应。

与精湛技艺相关的巨大速度明显减慢了，时间的流逝变得停滞、暂停。这是一个沉默但同时又扩展的答案。由于时间流逝的刚性，动量成为焦点，因此作为个体比实际时间更重要。反过来，它通过与许多其他时刻并存而经历了这种意义的减少。它与时间的相对性以及我们一生的相对性都受到关注，而我们的一生不过是宇宙中最小的一段插曲。当节奏结构融入声音，或者更疏远、更虚拟的噪音中时，似乎就会出现停滞。两个人并肩站着，可以说，他们对彼此保持沉默。

形式或时间的每个时刻在作品的其他地方都有对应的部分，因此对称的想法以及其他发展路线在大幅面结构中发挥着重要作用。最初暴露的材料不断膨胀，直到结束。十二个时间岛屿通过间奏曲相互连接，从其框架中，从这个词被遗漏的意义上来说，一个尚未得到答复并延伸至 21 个小节的独奏华彩乐段清晰而鲜明地脱颖而出。

来自日本的订单给了我创作这件作品的机会。献给日本优秀鼓手铃木裕子。

欧内斯特·赫尔姆斯·弗拉默